Մետամոդեռնիզմ. տատանվող աշխարհի նոր զգացողությունը

Երբ փորձում ենք ախտորոշել ժամանակակից մշակութային իրականությունը, մենք ստիպված ենք արմատապես հրաժարվել այնպիսի գծային մեթոդաբանություններից, որոնք տասնամյակներ շարունակ պոստմոդեռնիստական ապակառուցումը դիտարկում էին որպես պատմության ավարտի անդառնալի վերջնակետ։ Պատմական հեռանկարում մենք տեսնում ենք, թե ինչպես է ցանկացած գաղափարական պարադիգմ, հասնելով իր էքստենսիվ սահմաններին, անխուսափելիորեն բախվում սեփական գործիքակազմի ֆունկցիոնալ սպառմանը, հատկապես այն կետում, երբ որակապես նոր թվային ու տեխնոլոգիական աշխարհակարգը մեզ հակադրում է իմաստային և կոգնիտիվ բոլորովին այլընտրանքներ։

Այն, ինչ քսաներորդ դարի վերջին տասնամյակներում հանդես էր գալիս որպես էմանսիպացիոն և ազատագրող շարժում՝ լինի դա համատարած կասկածամտությունը մեծ պատումների հանդեպ, թե սակրալ արժեքների ապակառուցումը, ժամանակի ընթացքում մեր աչքի առջև վերածվեց հոգնեցուցիչ ու մեխանիկական իներցիայի։ Հավերժական հեգնանքը, որը պոստմոդեռնի հիմնական զենքն էր աշխարհի արհեստական կատարելության դեմ, ի վերջո հաստատեց մի նոր, առավել դաժան բանտային կարգ՝ արգելափակելով մեր անկեղծ հաղորդակցությունը, հուզական վերապրումն ու ապագայի կառուցողական նախագծումը։

Այս իմաստային և էկզիստենցիալ վակուումի մեջ մենք այսօր բացահայտում ենք ՄԵՏԱՄՈԴԵՌՆԻԶՄԸ, որը հանդես է գալիս ոչ թե որպես արմատական կամ մեխանիկական խզում անցյալի հետ, այլ որպես իմացաբական և գոյաբանական տատանում նախորդող երկու մեծ դարաշրջանների՝ մոդեռնիզմի և պոստմոդեռնիզմի միջև։

Այս տատանողական բնույթը,սակայն, մենք չպետք է շփոթենք հեգելյան դիալեկտիկական սինթեզի հետ, որտեղ հակադրությունները հաշտվում ու լուծվում են մի նոր, երրորդ որակի մեջ։ Մետամոդեռնիստական օսցիլյացիան չի փորձում հարթել հակասությունները. մենք գոյատևում ենք դրանց անհանգիստ միջակայքում։ Դա մի յուրօրինակ ապորիա է, որտեղ պոստմոդեռնի հեգնական սարկազմն ու դատարկության մեր գիտակցումը չեն չեղարկվում, այլ գոյակցում են մոդեռնիստական ուտոպիզմի, էնտուզիազմի և անկեղծության վերադարձի պրիզմայով։ Արդի սուբյեկտը հայտնվում է մի իրավիճակում, որտեղ հուսահատության տեսական անխուսափելիությունը դառնում է հենց այն միակ հարթակը, որից ծնվում է մեր նոր, գիտակցված հույսի էսթետիկան։ Մեր դարաշրջանը գործառնում է «կարծես թե» կանխավարկածով. մենք գործում ենք այնպես, կարծես մեր ջանքերը կարող են փոխել իրականությունը, թեև տեսականորեն լիովին իրազեկ ենք այդ պատրանքի սահմանափակությանը։ Տատանումը վերածվում է անվերջանալի ճոճանակի, որի շարժման հետագիծն ինքնին ձևավորում է քսանմեկերորդ դարի մշակութային նոր պատմությունը։

Այս պատմությունը, սակայն, մենք չենք կարող հանգեցնել զուտ վերացական մտահայեցողության, քանի որ այն ունի խորքային պատճառահետևանքային հիմքեր սոցիալ-տնտեսական և տեխնոլոգիական տրանսֆորմացիաների մեջ։ Եթե նախորդ դարավերջին Ֆրեդրիկ Ջեյմիսոնը պոստմոդեռնիզմը սահմանում էր որպես ուշ կապիտալիզմի մշակութային տրամաբանություն, իսկ Ժան Բոդրիյարը նկարագրում էր արհեստածին պատկերների և հիպերիրականության հաղթանակը, ապա այսօր մենք տեսնում ենք, թե ինչպես են այդ տեսությունները բախվում մի նոր, առավել բարդ իրականության, որտեղ կապիտալիզմն ու թվայնացումը ներթափանցել են մեր հոգեկան ապարատի ամենանուրբ շերտերը։ Ժամանակակից սոցիումի հիմնական բնութագիրն է դառնում Բյուն-Չուլ Հանի նկարագրած «Հոգնածության հասարակությունը» (The Burnout Society)։ Անցումը կարգապահական և արգելքների վրա հիմնված համակարգից դեպի «ձեռքբերումների հասարակություն» հանգեցրեց նրան, որ անհատն այլևս չի շահագործվում արտաքին ուժի կողմից, այլ ինքնակամ վերածվում է սեփական անձի շահագործողի՝ հանուն արդյունավետության և տոտալ ինքնաօպտիմալացման։ Այս համատարած հոգեկան «այրումն» ու դեպրեսիան ծնում են պոստմոդեռնի սարկազմից հրաժարվելու մեր էկզիստենցիալ հրամայականը. հոգնած սուբյեկտը տենչում է անկեղծության և վերականգնողական հաղորդակցության, քանի որ հեգնանքն այլևս չի փրկում մեզ ներքին դատարկությունից։

Այս հոգեբանական ճեղքվածքն առավել է սրվում ալգորիթմական կառավարման և թվային հարթակների տոտալիտարիզմի պայմաններում, որտեղ տվյալները վերածվել են նոր դարաշրջանի գլխավոր հումքի։ Ցանցային միջավայրն ինքնին ծնում է մեր մետամոդեռնիստական տատանումը. այն ստիպում է մեզ միաժամանակ լինել և՛ դիստանցված, մեմերով պաշտպանվող սպառող, և՛ էկոլոգիական ու սոցիալական աղետներին անմիջապես արձագանքող, էմպատիկ քաղաքացի։ Այս կապակցությամբ Յուկ Հուիի առաջադրած «Կոսմոտեխնիկայի» (Cosmotechnics) գաղափարը մեզ հուշում է, որ տեխնոլոգիան չպետք է դիտարկվի որպես համընդհանուր, արևմտակենտրոն միատարր ուժ, այլ պահանջում է տեխնոլոգիայի և տարբեր մշակույթների բարոյական, տեղային փոխհարաբերությունների վերանայում։ Մենք հայտնվել ենք մի իրավիճակում, երբ, ինչպես նշում է Տիմոտի Մորտոնը, մեզ շրջապատում են «Հիպերօբյեկտները» (Hyperobjects)՝ այնպիսի գլոբալ ֆենոմեններ, ինչպիսիք են կլիմայական փոփխությունները կամ պլաստիկային աղտոտումը, որոնք իրենց չափսերով գերազանցում են մարդկային ընկալման սահմանները, բայց իրենց նյութական ներկայությամբ խարխլում են պոստմոդեռնիստական անտարբերությունը։ Մեր սոցիումը, բախվելով այս հիպերօբյեկտների տագնապին և ալգորիթմական հոգնածությանը, մշակում է օսցիլյատոր ռեակցիան՝ որպես գոյապահպանական միակ հնարավորություն. տատանումը դառնում է մեր գործիքը՝ պահպանելու հոգեկան հավասարակշռությունը թվային քաոսի և էկզիստենցիալ վտանգների արանքում։

Այսպիսով, տեխնո-սոցիալական և հոգեբանական ճնշումների այս հանգույցում ձևավորվող նոր պարադիգմն անխուսափելիորեն պահանջում է մշակութային պատումի և գեղարվեստական կերպարի արմատական վերահերձում, որտեղ դարաշրջանների էվոլյուցիան մենք տեսնում ենք հերոսի էկզիստենցիալ մետամորֆոզների մեջ։ Եթե անտիկ շրջանի հերոսը գործում էր տիեզերական բացարձակ կանխորոշվածության և ֆատալիստական ճակատագրի տիրույթում, իսկ եվրոպական մոդեռնիզմը հերոսին տեղափոխեց ներաշխարհի ճեղքվածքի և բացարձակ իմաստի տենդագին որոնման տիրույթ, ապա պոստմոդեռնիստական «երեկվա» հերոսը լիովին հրաժարվեց այս որոնումից։ Պոստմոդեռնիստական գրականության կանոնիկ կերպարները՝ ինչպիսիք են Թոմաս Փինչոնի («Ծագման ծիածանը») կամ Դոն Դելիլոյի («Սպիտակ աղմուկ») հերոսները, վերածվում էին զուտ նշանային պատրանքների։ Նրանք գոյություն ունեին համատարած մեդիա-աղմուկի, պարանոյայի և սպառողականության մեջ, որտեղ նրանց միակ էկզիստենցիալ մոդուսը սեփական արհեստականության և հեգնական անզորության անդադար, սարկաստիկ արձանագրումն էր։

Այսօր, սակայն, մենք բախվում ենք մետամոդեռնիստական «այսօրվա» հերոսի առջև ծառացած բոլորովին այլ՝ առավել բարդ ու դրամատիկ մարտահրավերի. նա պետք է սովորի գործել ապակառուցված աշխարհի փլատակների վրա։ Այս փոփոխությունը մենք հստակ տեսնում ենք Դեյվիդ Ֆոսթեր Ուոլեսի («Անվերջ կատակերգություն») կերպարների օրինակով։ Ուոլեսի հերոսները տառապում են նույն հոգնածությունից, կախվածություններից և տեղեկատվական գերհագեցումից, ինչ պոստմոդեռնի ժամանակներում, բայց նրանք հրաժարվում են պաշտպանվել սարկազմով։ Նոր հերոսը գիտակցում է իր խոցելիությունը, բայց ընտրում է ցավի միջով անցնող ծայրահեղ անկեղծությունը, կոտրված հաղորդակցության վերականգնումն ու էթիկական պատասխանատվությունը։ Գրականության այս նոր պատումը մեզ համար դառնում է դանդաղ և մածուցիկ հոսք, որտեղ բառը ձգտում է դիպչել իրականության նյութական հիմքերին։

Այս գրական տրանսֆորմացիան իր հոսքի մեջ աննկատորեն հալեցնում և ներծծում է կինեմատոգրաֆիկ պատկերի էվոլյուցիան, որտեղ կերպարների փոփոխությունն էլ ավելի տեսանելի է դառնում մեզ համար։ Եթե պոստմոդեռնիստական կինոյի գագաթնակետը մենք տեսնում էինք Քվենտին Տարանտինոյի («Քրեական պատմվածք») կամ Դեյվիդ Ֆինչերի («Մարտական ակումբ») հերոսների մեջ, ապա նրանց էությունը կառուցված էր ցինիկ էկլեկտիկայի, էսթետիկականացված բռնության և կոլաժային խաղի վրա։ Տարանտինոյի աշխարհում իրականությունը չուներ բարոյական կորիզ, ամեն ինչ վերածված էր արհեստածին նշանների, իսկ սերն ու մահը ծաղրվում էին հավասարապես։

Ի հակադրություն սրա՝ ժամանակակից մետամոդեռնիստական կինոն, որի փայլուն օրինակն է Դենիել Շայներտի և Դենիել Կվանի «Ամեն ինչ, ամենուր, միանգամից» կինոնկարը, մեզ ներկայացնում է բոլորովին այլ կերպարային հանգուցալուծում։ Ֆիլմի հերոսուհին՝ Էվելինը, հայտնվում է կատարյալ քաոսի՝ մուլտիտարածությունների, ինֆորմացիոն աբսուրդի և նիհիլիզմի մեջ, որտեղ թվացյալ «ոչինչ իմաստ չունի»։ Սակայն ֆիլմի կուլմինացիոն կետում, անցնելով այդ աբսուրդի լաբիրինթոսով, հերոսները հրաժարվում են ցինիկ անտարբերությունից։ Նրանք ընտրում են պարզ, էկզիստենցիալ անկեղծությունը, բարությունն ու կարեկցանքը՝ որպես քաոսին դիմակայելու միակ հնարավորություն։ Սա պատկերի և տեքստի այնպիսի սինթեզ է, որտեղ կադրի մեխանիկական, սառը, երբեմն ծաղրական ֆորման (ինչը մենք նկատում ենք նաև Ուես Անդերսոնի գործերին) ներքուստ պայթում է մարդկային մտերմության տենչով։ Հերոսն այլևս չի թաքնվում սարկազմի դիմակի հետևում. նա ընդունում է սեփական թուլությունը թվային իրականության մեջ, բայց նույն այդ վայրկյանին ճոճանակի պես տատանվում է դեպի անկեղծ գործողությունը՝ հեգնանքը վերածելով ոչ թե վերջնակետի, այլ անցումային կամրջի։

Այսպիսով, գեղարվեստական կերպարի և կինեմատոգրաֆիկ պատկերի այս ներքին տրանսֆորմացիան վերջնականապես նյութականանում ու իր առարկայական մարմնավորումն է գտնում քաղաքային տարածության սեմիոտիկայի մեջ, որտեղ քաղաքը մեր համար դադարում է լինել սոսկ ֆիզիկական միջավայր և վերածվում է բազմաշերտ, ընթերցվող տեքստի։ Որպեսզի հասկանանք այսօրվա քաղաքային մշակույթի կոդերը, մենք էպիկական հայացքով վերադառնում ենք դեպի ակունքները՝ անտիկ պոլիսի տարածական տրամաբանությանը։ Անտիկ աշխարհում պոլիսն ուներ ընդգծված կոսմոլոգիական և սրբազան կոդավորում. ագորան, տաճարներն ու պարիսպները նախագծվում էին ոչ թե զուտ ֆունկցիոնալ, այլ մետաֆիզիկական ճշգրտությամբ՝ մարմնավորելով տիեզերական Կոսմոսի հաղթանակը նախնական Քաոսի նկատմամբ։ Անտիկ մարդու համար քաղաքի աշխարհագրությունը հստակ էր, սրբազան և աներկբա, որտեղ յուրաքանչյուր քար ու հրապարակ ուներ իր հաստատուն տեղն ու աստվածային իմաստը։ Սակայն պոստմոդեռնիստական մշակույթը մեր աչքի առաջ լիովին ապակառուցեց և ապասրբացրեց քաղաքային տարածությունը՝ այն վերածելով քաոսային էկլեկտիկայի, հեգնական կոլաժների և անդեմ, առևտրայնացված հիպերմարկետների լաբիրինթոսի, որտեղ անհատը կորցրեց իր տարածական և էկզիստենցիալ կողմնորոշումը։

Այսօր, սակայն, մենք տեսնում ենք, թե ինչպես է մետամոդեռնիստական ուրբանիստիկան և քաղաքային մշակույթը փորձում հաղթահարել պոստմոդեռնի այդ ապակենտրոնացված դատարկությունը՝ առանց անտիկ շրջանի բացարձակ, դոգմատիկ սրբազանությանը վերադառնալու։ Ժամանակակից քաղաքի մայթերը, պուրակներն ու ճանապարհների պլանավորումը ձևավորում են մի նոր սեմիոտիկա, որտեղ տեխնոլոգիական հագեցածությունն ու թվայնացումը մեր կողմից տատանվում են դեպի էկոլոգիական և զգայական նոր մինիմալիզմը։ Այս նոր մշակութային զգացողության ամենախորքային մարմնավորումը մենք գտնում ենք շվեյցարացի լեգենդար ճարտարապետ Պիտեր Ցումթորի (Peter Zumthor) ֆենոմենոլոգիական մոտեցման մեջ։ Ցումթորի կառույցները հրաժարվում են նախորդ շրջանի աղմկոտ, հեգնական ու ձևային խաղերից։ Նրա ճարտարապետությունը մեզ համար հանդարտ է, մածուցիկ և նյութական, որտեղ քարը, լույսը, ջուրն ու ստվերը ստեղծում են գրեթե սրբազան, բայց միևնույն ժամանակ՝ խիստ իմմանենտ, երկրային տարածություն։ Սա հենց մետամոդեռնիստական «իմանենտ տրանսցենդենտության» ճարտարապետությունն է. Ցումթորը վերադարձնում է տարածությանը նրա կորսված աուրան և հոգևոր խորությունը, սակայն անում է դա ոչ թե վերացական դոգմաների, այլ նյութի հետ մարդու անմիջական, զգայական և անկեղծ հաղորդակցության միջոցով։

Այս նոր քաղաք-տեքստի ներսում քայլող ժամանակակից հերոսին մենք տեսնում ենք մի միջավայրում, որտեղ յուրաքանչյուր ճարտարապետական ձև և կանաչապատ պուրակ նախագծված է որպես հոգեկան վերականգնման հարթակ։ Սա մեր ուղղակի պատասխանն է Բյուն-Չուլ Հանի նկարագրած «հոգնածության հասարակության» տագնապներին [health]։ Քաղաքային տարածությունն այլևս չի ծաղրում մարդուն և չի փորձում նրան կլանել առևտրային պատրանքների մեջ, այլ տատանվում է բարձր տեխնոլոգիաների (որոնք ապահովում են մեր ալգորիթմական կապը) և բնության մաքուր նյութականության միջև։ Ճանապարհների ու մայթերի այս նոր սեմիոտիկան մեզ համար վերածվում է մի կենդանի հյուսվածքի, որտեղ մարդը, անցնելով նախորդ շրջանի քաոսի միջով, վերագտնում է իր մարմնական և հուզական ներկայությունն աշխարհում։ Մետամոդեռնիստական քաղաքն, այսպիսով, դառնում է մի տարածություն, որտեղ հեգնանքն ու անկեղծությունը, վիրտուալն ու նյութականը, անտիկ պոլիսի սրբազան հիշողությունն ու ապագայի տեխնոլոգիական տեսլականը գոյակցում են անդադար, հանդարտ օսցիլյացիայի մեջ։

Ի վերջո, մետամոդեռնիստական այս դինամիկան հանգեցնում է ոչ թե վերջնական կայունության, այլ մարդաբանական նոր իրողության, որտեղ ճոճանակի անդադար շարժումն ընկալվում է որպես կենսական ուժի վավերական դրսևորում։ Բախվելով ալգորիթմական կապիտալիզմի տոտալիտարիզմին, հիպերօբյեկտների էկզիստենցիալ տագնապին և նախորդ դարավերջի իմաստային ավերածություններին՝ քսանմեկերորդ դարի սուբյեկտը չի նահանջում դեպի նիհիլիզմ։ Մենք տեսնում ենք նրա ընտրությունը՝ բնակվել ապորիայի ներսում։ Քայլելով Պիտեր Ցումթորի կերտած նյութական-զգայական տարածություններով, կրելով նոր հերոսի գիտակցված նաիվությունը՝ արդի մարդը վերագտնում է «կարծես թե»-ի կանխավարկածի հնարավորությունները։ Նա գործում է անկեղծության և սեփական խոցելիության գիտակցման սահմանագծին։ Մետամոդեռնիզմն, այսպիսով, դառնում է ոչ թե սոսկ մշակութային նորույթ, այլ մարդու ինքնակողմնորոշման այն հարթակը, որտեղ հեգնանքն այլևս պաշտպանական զենք չէ, այլ անցումային կամուրջ՝ դեպի բազմաշերտ անկեղծություն և սեփական տիեզերքը վերաիմաստավորելու փորձ։

Սլավի -Ավիկ ՀԱՐՈՒԹՅՈՒՆՅԱՆ