Խոսքի տեսողական պատկերը․ Սայաթ-Նովա և Փարաջանով

Կինեմատոգրաֆում գրական նախատեքստի և վիզուալ հարթության փոխհարաբերությունների հարցը տասնամյակներ շարունակ գտնվում է սահմանափակող միմետիկ պարադիգմի տիրույթում, որտեղ էկրանավորումը դիտարկվում է նաեւ որպես լոկ երկրորդային, իլյուստրատիվ տրանսկրիպցիա: Այս գծային մոտեցումը, որը հենվում է նարատիվի պատճառահետևանքային հաջորդականության և կերպարների հոգեբանական նույնականացման վրա, անխուսափելիորեն հանգեցնում է սեմիոտիկ ռեդուկցիայի, քանի որ գրական բառի ներքին բազմիմաստությունը փոխարինվում է կինոպատկերի միագծությամբ։

Այս համատեքստում էլ  էկրանավորման տեսական խնդիրը պահանջում է արմատական վերաիմաստավորում՝ անցում նշանային համակարգերի պարզ մեխանիկական փոխադրումից դեպի տեքստի ամբողջական դեստրուկտուրացիա և նոր գեղարվեստական իրողության հաստատում, որտեղ էկրանավորումը դադարում է լինել գրականության հնազանդ թարգմանություն, այլ հանդես է գալիս որպես ինքնաբավ, իմաստային առումով ավտոնոմ օնտոլոգիական միավոր: Նվաստիս կողմից առաջ քաշված այն տեսական հայեցակարգը, որ էկրանավորումը թարգմանություն չէ, այլ նոր գեղարվեստական իրողություն, հուշում է, որ էկրանավորման խնդիրը պետք է տեղափոխվի արվեստի նշանագիտական սահմանների ընդլայնման և բացակա տեքստերի առկայության տիրույթ, որտեղ գրական տեքստերի  ֆիզիկական բացակայությունը էկրանային տարածության մեջ վերածվում է դրա առավելագույն, խտացված ներկայության՝ տեսողական նշանների տեսքով:

Սերգեյ Փարաջանովի «Նռան գույնը» կինոերկը հանդիսանում է հենց այսպիսի էպիստեմոլոգիական շրջադարձի դասական օրինակ, որտեղ ռեժիսորը հրաժարվում է ոչ միայն կենսագրական ժանրի կանոններից, այլև ընդհանրապես կինեմատոգրաֆիական ավանդական շարահյուսությունից: Դիմելով Քրիստիան Մեցի կինոնշանագիտական հայեցակարգին՝ կարող ենք արձանագրել, որ Փարաջանովը կազմաքանդում է կինոյի՝ որպես կանոնակարգված խոսքային գործունեության սովորական նարատիվ կոդերը՝ փոխարենը ստեղծելով մի սպեցիֆիկ իդիոլեկտ, որտեղ պատկերն ազատագրվում է լեզվական դիկտատուրայից: Սա գրական հումքի տրանսմեդիալ փոխակերպում է, երբ Սայաթ-Նովայի պոետիկ համակարգի վիզուալիզացիան իրականացվում է ոչ թե նրա տաղերի սյուժետային պատկերազարդման, այլ դրանց ներքին, մետաֆիզիկական ստրուկտուրայի վերծանման միջոցով: Ֆիլմի կառուցվածքային ճարտարապետությունը հրաժարվում է ցանկացած տելեոլոգիական և հիերարխիկ կենտրոնից՝ տեղափոխվելով Ժիլ Դելյոզի և Ֆելիքս Գվատարիի փիլիսոփայական ռիզոմայի տիրույթ, որտեղ կադրի տարածությունը կազմակերպվում է որպես հորիզոնական, անսահմանափակ նշանային ցանց: Այս ոչ գծային համակարգում արյունը, գույնը, հալվող մոմը, սուրբգրային մատյաններն ու մարդկային մարմինները գործում են որպես համահավասար սեմիոտիկ միավորներ, որոնցից և ոչ մեկը չունի սյուժետային կամ իմաստային առավելություն մյուսի նկատմամբ: Նռան հյութի դանդաղ տարածումը սպիտակ կտավի վրա, որը աստիճանաբար վերածվում է արյան վիզուալ էկվիվալենտի, ոչ թե լոկ փոխաբերական պատկեր է, այլ տառապանքի օնտոլոգիական ներկայությունը պատկերի ներսում։ Գույնը դադարում է լինել պասիվ էսթետիկ ատրիբուտ կամ դեկորատիվ ֆոն, այն ձեռք է բերում դրամատուրգիական ակտիվ կինետիկա, ինչը մոտեցնում է փարաջանովյան մեթոդը Պիեռ Պաոլո Պազոլինիի «պոեզիայի կինոյի» տեսությանը, որտեղ պատկերային նշանն ազատագրվում է լեզվական դիկտատուրայից՝ վերականգնելով իր նախնական, առասպելաբանական զգայականությունը:

Տվյալ կառուցվածքի նշանագիտական բնույթի վերլուծությունը հենվում է Յուրի Լոտմանի կինոսեմիոտիկ պարադիգմի վրա, որն արձանագրում է կինոպատկերի երկակի՝ պատճենային և իմաստային-նշանային էությունը, որտեղ առարկաները կանխամտածված կերպով օտարվում են իրենց կենցաղային, պրագմատիկ ֆունկցիոնալությունից և վերածվում «մաքուր նշանների»՝ նոր իմաստներ գեներացնելով բացառապես տվյալ կադրային համատեքստում: Չորացող թաց գրքերը կամ ներկարարների տեսարանում գույների հեղեղը ոչ թե պատմական ռեկվիզիտ են, այլ մշակութային հիշողության և տեքստի տարրալուծման սեմիոտիկ խտացումներ։ Տեղի է ունենում սեմիոտիկ դիֆուզիա, երբ տարբեր արվեստների լեզվական կոդերը միախառնվում են այնքան խորքային մակարդակում, որ կադրը վերածվում է յուրօրինակ պալիմպսեստի, որտեղ հին իմաստների տակից մշտապես արթնանում են նոր, մետաֆիզիկական շերտեր: Այս նշանագիտական կառուցվածքի առանցքային կոնցեպտուալ հանգույցը Սոֆիկո Ճիաուրելիի մարմնավորած բազմադեմության ֆենոմենն է, որտեղ դերասանուհին միաժամանակ կատարում է վեց տարբեր դերեր՝ սկսած պատանի Բանաստեղծից մինչև Աննա իշխանուհի և Սիրո մուսա: Այս անդրոգին և մետամորֆիկ լուծումը կինեմատոգրաֆիկ գործիքներով վիզուալիզացնում է սայաթնովյան պոեզիայի այն միստիկ հիմքը, որտեղ սիրո սուբյեկտն ու օբյեկտը նույնականանում են մեկ հարթության մեջ, հաղթահարելով արևմտյան մտածողությանը բնորոշ դիխոտոմիաները: Սա սիրո բացարձակ վիզուալիզացիան է՝ Ստեղծագործողի և Ներշնչանքի էսենցիալ, ներքին նույնությունը, որտեղ կերպարային տարրալուծումը լիովին բացառում է հոգեբանական ռեալիզմը՝ կինեմատոգրաֆիկ ֆիգուրը վերածելով մաքուր, վերժամանակյա արխետիպի:

Միխայիլ Բախտինի դիալոգիզմի և պոլիֆոնիայի տեսության պրիզմայով դիտարկելիս՝ Ճիաուրելիի բազմադեմությունը ձեռք է բերում խորքային փիլիսոփայական նշանակություն: Բախտինը պնդում էր, որ իսկական գեղարվեստական տեքստում գոյություն ունի ձայների բազմազանություն, որոնք չեն ստորադասվում մեկ հեղինակային կենտրոնի։ Փարաջանովի ֆիլմում այս սկզբունքը ստանում է տեսողական մարմնավորում. Բանաստեղծը, նայելով իր սիրեցյալին, իրականում հայելային անդրադարձով նայում է սեփական հոգու կանացի սուբստանցիային (Անիմային)։ Սա պատկերների ներքին, թաքնված երկխոսություն է, որտեղ տեքստի սահմանները դառնում են թափանցիկ, իսկ ինքնությունը՝ հոսուն: Այս ֆենոմենը որոշակիորեն աղերսվում է Ինգմար Բերգմանի «Պերսոնա» ֆիլմում ինքնությունների դիֆուզիայի հետ, սակայն եթե Բերգմանի մոտ այն կրում է էկզիստենցիալ-հոգեվերլուծական բնույթ, ապա Փարաջանովի մոտ այն արտահայտվում է արևելյան միստիցիզմի և միջնադարյան կանոնի պրիզմայով, որտեղ անհատականությունը լուծվում է տիեզերական ներդաշնակության մեջ:

60-70-ական թվականների համաշխարհային կինոավանգարդի խորքային համատեքստում այս լուծումները հանդիսանում էին այն ընդհանրապես փիլիսոփայական ճգնաժամի արձագանքը, որը փորձում էին հաղթահարել ժամանակի մեծագույն ռեժիսորները՝ յուրաքանչյուրն առաջադրելով սեփական օնտոլոգիական այլընտրանքը: Ինգմար Բերգմանը, Անդրեյ Տարկովսկին և Պիեռ Պաոլո Պազոլինին կանգնած էին նույն ֆունդամենտալ խնդրի առջև՝ ինչպես ազատագրել կինոպատկերը գրական նարատիվի կապանքներից և հասնել մարդկային հոգու ու տիեզերական բացարձակի արտահայտմանը։ Սակայն, եթե Բերգմանը «Պերսոնայում» կամ «Շշուկներ և ճիչերում» լուծում էր անհատի էկզիստենցիալ մեկուսացման, նրա հոգեբանական տարրալուծման և Աստծո լռության տրավմատիկ խնդիրը՝ կինոն վերածելով ներհոգեկան անդունդների անատոմիայի, իսկ Անդրեյ Տարկովսկին «Անդրեյ Ռուբլյովում» կամ «Սոլարիսում» փնտրում էր հոգևոր վերածնունդը ժամանակի հարահոսի, հիշողության և նյութական աշխարհի ֆակտուրային (շոշափելի) պատկերման միջոցով, ապա Փարաջանովն առաջարկեց սկզբունքորեն այլ՝ մետաֆիզիկական կանոնի ուղի: Ռեժիսորը հրաժարվեց թե՛ բերգմանյան հոգեվերլուծական դրամատիզմից և թե՛ տարկովսկյան ժամանակի հոսունության պոետիկայից՝ կինոյի տարածությունը ենթարկելով միջնադարյան սակրալ կանոնին, որտեղ անհատական տառապանքը լուծվում է վերժամանակյա ծիսակարգային հարթության մեջ: Փարաջանովի առաջարկած տարբերակը կինոպատկերի բացարձակ սրբացումն էր (սակրալիզացիան), որտեղ էկրանը դադարում է լինել իրականության հայելի կամ հոգեբանական հարթակ, այլ վերածվում է սրբապատկերի (իկոնայի), որտեղ յուրաքանչյուր էլեմենտ ունի նախասահմանված, տիեզերական իմաստ:

Փարաջանովյան ստատիկ կադրերի օնտոլոգիան անխուսափելիորեն հղում է անում Ժիլ Դելյոզի «պատկեր-շարժում» և «պատկեր-ժամանակ» հայեցակարգային սահմանազատմանը, որտեղ դասական կինեմատոգրաֆիական տարածությունը, որը ստորադասված էր գործողությանը և տարածական տեղաշարժերին, զիջում է իր դիրքերը ժամանակի խտացված ցուցադրմանը: Այս համատեքստում, եթե Տարկովսկու մոտ «պատկեր-ժամանակը» դրսևորվում է կադրի ներքին հոսունությամբ, երկար ու անընդհատ տևողությամբ, որտեղ հանդիսատեսը ֆիզիկապես զգում է ժամանակի անցումը, ապա Փարաջանովի մոտ տեղի է ունենում ժամանակի բացարձակ կասեցում և բյուրեղացում: Ռեժիսորը գրեթե ամբողջությամբ հրաժարվում է կադրի ներքին դինամիկայից և տեսախցիկի ֆիզիկական տեղաշարժից (պանորամավորում, տրևելինգ). ֆիլմի կադրերը գործում են որպես բացարձակ կենդանի պատկերներ (tableau vivant): Զրկելով պատկերը շարժման միջնորդավորվածությունից՝ Փարաջանովը կազմաքանդում է պատճառահետևանքային ժամանակի գծայնությունը. այն դադարում է լինել անցյալից դեպի ապագա հոսող վեկտոր, փոխարենը վերածվելով ներկայի՝ իր ողջ սպեցիֆիկ խորությամբ: Այս համատեքստում ստատիկան ոչ թե շարժման բացակայություն է, այլ դրա սուբլիմացիա, որտեղ ժամանակը ցուցադրվում է իր մաքուր, օնտոլոգիական տեսքով, ինչը Դելյոզն անվանում էր «ժամանակի մաքուր վիզուալ պատկեր», երբ հանդիսատեսն ազատվում է նարատիվին հետևելու պարտադրանքից՝ խորասուզվելով պատկերի սեմիոտիկ շերտերի մեջ:

Փարաջանովյան տրանսմեդիալ դեկոնստրուկցիայի ֆենոմենը հասնում է իր կոնցեպտուալ գագաթնակետին ակուստիկ սեմիոտիկայի տիրույթում, որտեղ ֆիլմի հնչյունային պարտիտուրան ամբողջությամբ ազատագրվում է միմետիկ կախվածությունից տեսողական շարքի նկատմամբ: Այն դեպքում, երբ կլասիկ կինոնարատիվում ձայնը կատարում է օժանդակ, դիեգետիկ ֆունկցիա՝ վավերացնելով էկրանային տարածության ռեալիստականությունը, Փարաջանովն իրականացնում է արմատական խզում հնչյունի աղբյուրի և դրա ակուստիկ մարմնավորման միջև՝ հաստատելով ձայնի և լռության ռիզոմատիկ հակադրությունը: Կինոերկի ձայնային լանդշաֆտը կազմակերպվում է ոչ թե որպես ներդաշնակ ակոմպանեմենտ, այլ որպես ինքնաբավ, հեթերոգեն (բազմատարր) տեքստ, որտեղ կենցաղային աղմուկները, լիտուրգիկ (ծիսական) երգեցողության պատառիկները, եկեղեցական զանգերի հարվածները, սալի կռան հարվածներն ու Սայաթ-Նովայի սազի լարերի տատանումները գործում են որպես ինքնուրույն նշանակիչներ: Ձայնը չի պատկերազարդում կադրը, այլ մտնում է դրա հետ կոնտրապունկտային դիֆուզիայի մեջ, որտեղ յուրաքանչյուր ակուստիկ դրսևորում դուրս է բերվում գործողության ժամանակատարածությունից (խրոնոտոպից) և վերածվում մաքուր ձայնային արխետիպի՝ գոյակցելով տեսողական նշանի զուգահեռ հարթությունում:

Այս համակարգում կենտրոնական դիրք է գրավում լռության փիլիսոփայությունը՝ որպես օնտոլոգիական դադար և սեմիոտիկ հագեցվածության ծայրահեղ կետ: Լռությունը «Նռան գույնը» ֆիլմում ոչ թե ձայնային տատանումների պարզ բացակայություն է կամ ֆոնոգրամայի տեխնիկական դատարկություն, այլ, ըստ Ռոլան Բարտի տերմինաբանության, ակուստիկ գրի «զրոյական աստիճանը»: Ռեժիսորը կիրառում է բացարձակ լռությունը որպես դեկոնտեքստուալիզացիայի գործիք. երբ ձայնը հանկարծակի ընդհատվում է, տեսողական պատկերը մերկանում է, ազատվում ժամանակային հոսքից և ձեռք բերում հիերատիկ (ծիսական) մոնումենտալություն: Միևնույն ժամանակ, այդ լռությունից ծնվող դիսկրետ, մեկուսացված հնչյունները, ինչպիսիք են ջրի կաթիլների չափավոր հարվածները, թաց մատյանների թերթվող էջերի շրշյունը կամ խլացված ողբը, ստանում են գերիմաստային խտություն: Ձևավորվում է յուրահատուկ ակուստիկ պալիմպսեստ, որտեղ լռությունը ծառայում է որպես Սարգիս Պիծակի մանրանկարչության «ոսկե ֆոնի» սպեցիֆիկ էկվիվալենտը՝ տեղափոխված հնչյունային չափում: Ձայնն ու լռությունը չեն հաջորդում միմյանց դիալեկտիկական կանոններով, այլ գոյակցում են ռիզոմատիկ սկզբունքով՝ մշտապես ներթափանցելով միմյանց մեջ և ընկալման մեջ ստեղծելով այնպիսի ճեղքեր, որտեղ ակտիվանում է բացակա, բայց մենտալ առումով ներկա տեքստի տարածությունը ( այս մասին մանրամասն տես մեր « Բացակա տեքստի առկայությունը » գրքում ):

Առանձնահատուկ քննության է արժանի մարդկային ձայնի սեմիոտիկ կարգավիճակը, որը Փարաջանովը վերջնականապես զրկում է լոգոցենտրիկ ֆունկցիայից: Ֆիլմում գրեթե իսպառ բացակայում է կոնվենցիոնալ (ավանդական) վերբալ հաղորդակցությունը. կլասիկ երկխոսությունը դեկոնստրուկցիայի է ենթարկվում և փոխարինվում կադրից դուրս հնչող աղոթքանման խոսքային ներարկումներով, ծիսական բանաձևերով կամ պոետիկ արտասանություններով: Ձայնն օտարվում է կոնկրետ դերասանից, ինչը կոնցեպտուալ առումով համապատասխանում է Սոֆիկո Ճիաուրելիի կերպարային պոլիմորֆիզմին, և վերածվում է գործիքային տեմբրի, մաքուր ֆոնիկ խտության: Բառը վերադառնում է իր նախալեզվական, սրբազան վիճակին՝ Լոգոսին, որտեղ կարևորը ոչ թե նախադասության շարահյուսական իմաստն է, այլ դրա հնչյունային մարմինը, ակուստիկ վիբրացիան: Այսպիսով, ֆիլմի ակուստիկ կառուցվածքը փակում է տրանսմեդիալ սինթեզի շրջանակը. Սայաթ-Նովայի պոետիկ համակարգը փոխադրելով կինոյի լեզվի, ռեժիսորը ոչ միայն վիզուալիզացնում է տողը, այլև վերակերտում է բանաստեղծական մտածողության բուն բնույթը, որտեղ դադարը (լռությունը) նույնքան սեմիոտիկորեն ծանրաբեռնված է և սուգեստիվ (ներազդող), որքան արտաբերված բառը:

Այս ռիզոմատիկ ու ապագծային ճարտարապետությունը, սակայն, ենթարկվեց կոշտ մեթոդաբանական և գաղափարախոսական բախման խորհրդային գրաքննության համակարգի հետ, որի առավել ակնառու արտահայտությունը դարձավ Սերգեյ Յուտկևիչի կողմից իրականացված ֆիլմի վերամոնտաժն ու վերանվանումը՝ «Սայաթ-Նովայից» դեպի «Նռան գույնը»: Խորհրդային պաշտոնական կինոէսթետիկան, որը խարսխված էր սոցիալիստական ռեալիզմի և պատմողական կանոնի վրա, ունակ չէր յուրացնելու պատկերների ավտոնոմ, չկապակցված գոյությունը, ինչի պատճառով Յուտկևիչի միջամտությունը նպատակ ուներ ֆիլմին հարկադրաբար հաղորդել նարատիվ գծայնություն և պատճառահետևանքային տրամաբանություն: Գրաքննությունը փորձեց ռիզոմատիկ ցանցը վերածել ծառանման, հիերարխիկ կառույցի՝ ներմուծելով բացատրական տիտրեր, որոնք պետք է կապեին կադրերը բանաստեղծի կյանքի կոնկրետ փուլերի հետ: Այս գործընթացը հանդիսանում էր իսկական մեթոդաբանական բախում. մի կողմից Փարաջանովի իդիոլեկտն էր, որը պատկերային նշաններով ստեղծում էր «բացակա տեքստի առկայություն», մյուս կողմից՝ Յուտկևիչի գրաքննական վերակառուցումը, որը փորձում էր պատկերը նորից ստորադասել լեզվական բացատրությանը՝ վերականգնելով ավանդական էկրանավորման կանոնները: Չնայած այս բռնի միջամտությանը, փարաջանովյան պատկերների օնտոլոգիական հզորությունն ու սեմիոտիկ դիֆուզիան այնքան արմատական էին, որ Յուտկևիչի տարբերակում ևս կադրի ներքին ստատիկան ու Սարգիս Պիծակի կոմպոզիցիոն համակարգի մոդելավորումը պահպանեցին իրենց ապակառուցողական ուժը՝ տապալելով նարատիվ կենտրոն հաստատելու ցանկացած փորձ:

Ֆիլմի կինոլեզվի ձևավորման հարցում առանցքային նշանակություն ունի միջտեքստային և միջմեդիալ այն խորքային փոխազդեցությունը, որն իրականացնում է Սարգիս Պիծակի և հայկական միջնադարյան մանրանկարչության կոմպոզիցիոն համակարգի մոդելավորումը: Փարաջանովը ֆիլմի տարածությունը կառուցում է ոչ թե վերածննդյան ուղիղ հեռանկարի կանոններով, որոնք հիմք են հանդիսանում ավանդական կինեմատոգրաֆիական օպտիկայի համար, այլ միջնադարյան հակառակ հեռանկարի և ոսկե ֆոնի սկզբունքներով: Մանրամասն դիտարկելով ֆիլմի կադրերի կառուցվածքը՝ տեսնում ենք, թե ինչպես է ռեժիսորը կանխամտածված կերպով դեստրուկտուրացիայի ենթարկում եռաչափ տարածության պատրանքը: Դերասանների ճակատային դիրքավորումը, նրանց հայացքների ուղղվածությունը ուղիղ դեպի օբյեկտիվ, ստեղծում են երկչափ պատկերայնություն, որը հղում է անում Պիծակի ձեռագրերի սպատիալ կանոններին: Միջնադարյան մանրանկարչության մեջ հակառակ հեռանկարը ոչ թե հմտության պակաս էր, այլ աստվածաբանական դիրքորոշում. հեռանկարի կենտրոնը ոչ թե պատկերի ներսում է, այլ պատկերից դուրս՝ դիտողի աչքերում: Փարաջանովը կիրառում է այս մեթոդը՝ հանդիսատեսին դարձնելով ոչ թե պասիվ դիտորդ, այլ ծիսական տարածության ակտիվ մասնակից:

Ֆիլմում ոսկե ֆոնը տրանսֆորմացվում է կինեմատոգրաֆիկ հատուկ լուսային և գունային լուծումների: Կադրերի հետին պլանները հաճախ զրկված են դետալներից, դրանք միատարր են՝ կավե պատեր, չոր քարեր կամ մութ տարածություններ, ինչը թույլ է տալիս առաջին պլանի առարկաներին և ֆիգուրներին հանդես գալ իրենց ողջ նշանային մաքրությամբ: Այս մեդիա-սինթեզի միջոցով իրականացվող վիզուալիզացիան պատկերին հաղորդում է սրբազան տեքստի սեմիոտիկ կարգավիճակ: Այս ասպեկտում էլ Փարաջանովի մեթոդը զուգահեռվում է Ռոբեր Բրեսոնի «մոդելների» հայեցակարգին. դերասանները զրկվում են թատերականացված հոգեբանությունից և արտաքին էմոցիոնալիզմից՝ վերածվելով կադրի տարածության մեջ գործող հիերատիկ նշանների, որոնք կատարում են կանոնիկ շարժումներ:

Այս բարդ կառուցվածքի ներսում որպես մետամակարդակ հանդես են գալիս հին հայկական եկեղեցական ավանդույթներն ու լիտուրգիկ պրակտիկաները: Վանական մեկուսացումը, ակուստիկ և վիզուալ ծեսերը, հացի և գինու օրհնության, ինչպես նաև մատաղի տեսարանները Փարաջանովի ձեռքում ոչ թե էկզոտիկ էթնոգրաֆիայի կամ պատմական վավերագրության արձանագրում են, այլ բանաստեղծական ես-ի էկզիստենցիալ ճգնաժամի, մաքրագործման և սուբլիմացիայի արտահայտման հիմնական գործիքներ: Ծեսն իր բնույթով հակագծային է և անժամանակյա. այն ենթադրում է առասպելաբանական հավերժական վերադարձ, ինչն էլ ավելի է ամրապնդում ֆիլմի ընդհանուր ռիզոմատիկ տեքստուրան: Փարաջանովը ծեսը դիտարկում է որպես մի տարածություն, որտեղ միավորվում են կյանքն ու մահը, սրբազանն ու աշխարհիկը: Եկեղեցական տրադիցիաների այսպիսի կինեմատոգրաֆիկ վերաիմաստավորումը ֆիլմին հաղորդում է լրացուցիչ միստիկական շերտ, որտեղ յուրաքանչյուր կադր դառնում է յուրօրինակ տեսողական պատարագ:

Որպես վերջնական եզրահանգում՝ «Նռան գույնը» ֆիլմը լիովին վավերացնում է այն հիմնարար տեսական թեզը, որ մեծագույն էկրանավորումը ոչ թե գրական նախատեքստի հնազանդ տրանսկրիպցիան կամ պատճենումն է, այլ դրա հոգևոր, փիլիսոփայական և մետաֆիզիկական կոդերի ինքնուրույն գեներացումը նոր մեդիայի տարածության մեջ: Սայաթ-Նովայի պոետիկ համակարգի վիզուալիզացիան Փարաջանովի կինոդիսկուրսում իրականացվեց կինոյի բացառիկ իդիոլեկտի ստեղծմամբ, որտեղ միջնադարյան մանրանկարչության արխիտեկտոնիկան, ծիսական սիմվոլիզմն ու տրանսմեդիալ երկխոսությունը միավորվեցին՝ ծնելու մի տեսողական սիմֆոնիա: Այս սիմֆոնիայում պատկերն օժտվեց լեզվական արժեքով, իսկ կինոն՝ մետաֆիզիկական պոեզիայի բարձրագույն կարգավիճակով՝ ապահովելով գրականության և կերպարվեստի անընդհատ ու խորքային երկխոսությունը համաշխարհային մշակույթի համատեքստում:

Սլավի -Ավիկ ՀԱՐՈՒԹՅՈՒՆՅԱՆ